Il Teatro dell’Assurdo come manipolazione dichiarata, e il drammaturgo come soggetto che agisce sul segno

Negli ultimi tempi ho visto diversi spettacoli teatrali, e ho letto e studiato attorno a essi. Mi sono chiesto che cosa accada, in profondità, a chi siede in platea durante una pièce di Ionesco. Ne ho ricavato un’ipotesi che propongo qui al lettore, anche a quello che non conosce la mia teoria: il Teatro dell’Assurdo è un caso particolare, e per più versi rovesciato, di ciò che chiamo sfondamento semantico. La chiave di lettura mi è stata offerta con particolare chiarezza dall’articolo di Franco Faggiano, Lo sfondamento semantico (Pagina Tre, 10 ottobre 2026), che dal suo punto di vista critico ricostruisce la genealogia del mio concetto e ne sottolinea il valore pratico dei criteri diagnostici.

Che cos’è lo sfondamento semantico, in breve

Ogni parola è, per Ogden e Richards (1923), un triangolo: un simbolo (S), cioè la parola stessa; un concetto (C), ciò che la mente evoca; un referente (R), la cosa del mondo a cui ci si riferisce. Tra parola e cosa non c’è un legame diretto, ma solo mediato dal concetto. Per questo il legame è vulnerabile.

A questi tre elementi aggiungo un quarto: il soggetto (Σ), chi usa e governa il segno. Chiamo sfondamento semantico lo scollamento tra un’espressione e il suo referente originario: la parola continua a circolare, ma non indica più ciò che indicava. Quando a produrlo è un soggetto che altera il legame sottraendolo al controllo pubblico, parlo di sfondamento manipolativo, che ha tre clausole:

  • clausola soggettiva: esiste un Σ identificabile, o almeno una fonte che orienta l’uso;
  • clausola semantica: viene meno l’adeguazione, cioè la condizione per cui il significato è fissato da una convenzione pubblica ed è verificabile sui fatti;
  • clausola procedurale: l’alterazione sfugge alla discussione pubblica, perché non è dichiarata, motivata e contestabile.

Se manca la prima clausola si ha una semplice deriva (come «mouse» che passa dal roditore al dispositivo). Se manca la terza si ha una rifondazione dichiarata e discutibile (come la ridefinizione astronomica di «pianeta» nel 2006). I meccanismi con cui lo sfondamento colpisce la triade sono quattro: M1, il cortocircuito per cui il nome sostituisce il fatto («è così perché lo chiamiamo così»); M2, la dilatazione o restrizione del concetto; M3, la sostituzione del referente con uno fittizio; M4, la sottrazione del segno, cioè il termine reso impronunciabile.

Il Teatro dell’Assurdo e Ionesco: che cosa vede lo spettatore

Con «Teatro dell’Assurdo» si indica, dalla formula coniata dal critico Martin Esslin (1961), un insieme di drammaturgie del secondo dopoguerra, tra cui quelle di Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet e soprattutto Eugène Ionesco. Il loro sfondo è una condizione esistenziale di straniamento: il dramma dell’uomo occidentale moderno, uscito dalle catastrofi del Novecento, che ha perduto i riferimenti metafisici, religiosi e ideologici e non trova più un senso condiviso. Albert Camus, nel Mito di Sisifo (1942), aveva dato a questa condizione un nome filosofico: l’assurdo come frattura tra la domanda umana di senso e il silenzio del mondo.

Eugène Ionesco (1909-1994), nato in Romania e vissuto in Francia, esordì con La cantatrice calva (1950), nata, a quanto lui stesso raccontò, dallo studio di un manuale di conversazione inglese per principianti, le cui frasi ovvie e irrefutabili («il soffitto è in alto, il pavimento è in basso») lo colpirono per la loro vuota solennità. Seguirono La lezione (1951), Le sedie (1952), Vittime del dovere (1953), Amédée o come sbarazzarsene (1954), Il nuovo inquilino (1955), Rinoceronti (1959), Il re muore (1962), fino a Macbett (1972). In Rinoceronti un’intera cittadina si trasforma, uno per uno, in rinoceronti, metafora dei conformismi ideologici; lo stesso Ionesco, che aveva visto da giovane in Romania l’ascesa del fascismo, parlava di quest’opera come di una messa in scena della perdita del giudizio individuale.

I tratti che mi interessano sono questi:

  • assenza di sviluppo narrativo: nessun plot che proceda verso uno scioglimento; domina invece la circolarità. La cantatrice calva si chiude con la ripresa della scena iniziale, a parti scambiate tra i coniugi Smith e i coniugi Martin;
  • linguaggio privo di senso: ripetizione di frasi ovvie e inconcludenti, banalità pronunciate con enfasi, luoghi comuni che non comunicano nulla;
  • disgregazione finale del parlare: il linguaggio si riduce a sovrapposizioni fonetiche, a suoni che galleggiano su parole svuotate di rapporto con la realtà (nella scena conclusiva della Cantatrice i personaggi arrivano a gridarsi sillabe e fonemi);
  • monologhi simultanei e paralleli, in luogo di dialoghi: i personaggi parlano senza ascoltarsi, e nessuno risponde davvero a nessuno;
  • agnizione per presa d’atto: il riconoscimento, in senso aristotelico il passaggio dall’ignoranza alla conoscenza, non è più la scoperta di un fatto nascosto, ma la constatazione dell’assurdità stessa.

L’esperienza del pubblico, e del palcoscenico: come gira l’energia

Chi ha assistito a una buona messinscena di Ionesco riconosce un percorso emotivo tipico, in tre tempi. Prima viene lo stupore: le battute sono grammaticalmente corrette ma non portano da nessuna parte. Poi arriva il divertimento: la ripetizione di ovvietà solenni è comica, il pubblico ride, e ride tanto più quanto più il dialogo fallisce. Infine, spesso senza che lo spettatore sappia dire quando, sopraggiunge l’angoscia: ci si accorge che la risata era l’ultimo appiglio, e che ciò che si sta guardando non è la caricatura di qualcun altro, ma il proprio parlare quotidiano.

Il punto decisivo è che il teatro dell’assurdo non descrive soltanto la condizione che denuncia: la fa sperimentare durante lo spettacolo. Lo spettatore perde, minuto dopo minuto, il terreno comune del significato, e lo perde nel proprio corpo, non nel proprio intelletto. Lo stesso si avverte talora anche nel regista e negli attori: recitare un testo in cui nessuna battuta risponde a un’altra richiede una tensione particolare, perché l’energia, in scena, non circola tra interlocutori che si rispondono, ma resta in ciascun personaggio come in un circuito chiuso. L’attore deve sostenere l’intensità di un’azione che non conduce a nulla, e l’energia, non potendo fluire verso uno scopo narrativo, rimbalza verso la platea, che la restituisce come risata prima e come disagio poi. Si forma così un circuito a tre, palcoscenico, platea, e il vuoto in mezzo, che è precisamente la condizione che si vuole mostrare. Non pretendo qui di dire come lavori ciascun interprete; segnalo il fenomeno perché, a mio avviso, è parte integrante dell’operazione che sto per descrivere.

L’ipotesi: un’operazione manipolativa «di tipo particolare»

Sostengo che il teatro dell’assurdo si connette alla mia teoria come caso peculiare di sfondamento. Dico «peculiare» e non «uguale» perché la differenza con la propaganda è essenziale, ed è bene dichiararla subito. Il drammaturgo qui agisce come Σ, il soggetto che governa il segno, e compie un’operazione che ha la struttura di uno sfondamento: scollare la parola dal suo referente, svuotarla, e osservarne gli effetti su chi la riceve. Ma lo scopo è opposto a quello della manipolazione in senso stretto, ed è questo che il protocollo diagnostico permette di determinare con rigore, come mostro più avanti.

Come si attua l’operazione

Ionesco non altera il linguaggio per fargli dire altro dal vero: lo mette in scena mentre si scolla dal reale, e lo fa agire sul pubblico. Si tratta di un uso pragmatico del segno, nel senso di Austin (1962): non dice, fa. L’azione compiuta è un’esposizione controllata dello sfondamento: lo spettatore viene portato a sentirsi privato di un senso condiviso, per un tempo limitato e in un luogo protetto.

Le tre clausole, una per una

Clausola soggettiva (c’è un Σ). È soddisfatta in modo piano e perfino più nitido che in ogni altro caso: il Σ esiste, ha un nome, una firma e un’intenzione artistica dichiarata. Non è una regia occulta, è un autore. Questa è già una differenza cruciale: nella propaganda il Σ tende a nascondersi dietro l’ovvietà.

Clausola semantica (viene meno l’adeguazione). È soddisfatta, e anzi è lo scopo dell’opera: le parole smettono di essere verificabili sui fatti. «Il soffitto è in alto» è vero, ma enunciato in quel contesto non indica più alcun rapporto con la scena. L’adeguazione, cioè la corrispondenza pubblica e controllabile tra parola e cosa, viene dissolta davanti a noi, fino alla sillaba senza referente.

Clausola procedurale (l’alterazione sfugge alla discussione pubblica). Qui l’operazione teatrale si distingue nettamente. Nello sfondamento manipolativo l’alterazione è occultata, presentata come ovvia, sottratta alla contestazione. Nel teatro dell’assurdo è ostentata: il patto scenico, il cartellone, la sala, la finzione dichiarata, il programma di sala e la critica successiva rendono l’operazione pubblica, discutibile, perfino ripetibile a comando. Lo spettatore sa di essere a teatro. La terza clausola, dunque, non è soddisfatta, e ciò cambia la qualifica dell’intero fenomeno.

Questo esito rientra in una distinzione che ho già proposto: se manca la terza clausola, non si ha manipolazione ma rifondazione dichiarata e discutibile. Il teatro dell’assurdo si colloca però in una posizione ancora più singolare, perché non rifonda il significato di una parola: ne mostra il collasso come esperienza. Direi quindi che è una messa in scena dello sfondamento, un caso-limite in cui la struttura manipolativa è presente (clausole soggettiva e semantica) ma neutralizzata dalla trasparenza procedurale (clausola assente).

I meccanismi in gioco

Dei quattro meccanismi di sfondamento, il teatro di Ionesco ne attiva tre in forma riconoscibile.

  • M1, il cortocircuito S = R. La parola pretende di essere il fatto: i personaggi pronunciano formule come se bastasse enunciarle per produrre comunicazione, comprensione, relazione. Non è così, e lo spettatore lo avverte.
  • M2, la restrizione del concetto. Il concetto di «dialogo» viene progressivamente svuotato: si conserva la forma (battuta e replica), ma si perde la funzione (rispondersi). In La lezione, il linguaggio del professore diventa strumento di dominio e infine di violenza, mentre il concetto stesso di «lezione» perde ogni relazione con l’apprendimento.
  • M4, la sottrazione del segno, per eccesso e non per divieto. Dove Orwell vietava le parole, Ionesco le logora fino a renderle inservibili: la ripetizione ossessiva e la frantumazione fonetica producono, per saturazione, lo stesso effetto del tabù. La parola non è proibita ma è consumata.

Il meccanismo M3, la sostituzione del referente con uno fittizio, è presente solo nei casi in cui il personaggio impone una realtà alternativa al reale (nei Rinoceronti la trasformazione collettiva è presentata come normalità), ma non è il cuore dell’operazione.

Il protocollo diagnostico applicato allo scopo

Per decidere con rigore se un’operazione di scollamento sia manipolativa, uso un protocollo di cinque test: due costitutivi (che decidono), uno procedurale (che orienta), due indiziari (che rafforzano senza provare).

  • T1, referente: il referente è cambiato in modo constatabile da fonti indipendenti dal soggetto? Qui no: il mondo fuori dal teatro non è cambiato. Il referente viene sospeso nella finzione, non alterato nella realtà.
  • T2, verificabilità: il nuovo uso è controllabile e contestabile sui fatti? Sì: lo spettatore può verificare, uscendo dalla sala, che le parole tornano a funzionare. La verifica non è impedita ma garantita dalla cornice.
  • T3, reversibilità e trasparenza: il cambio è dichiarato? Sì, per la convenzione teatrale stessa. Chi assiste a un’opera di Ionesco sa di assistere a un’opera.
  • T4, cui prodest (a chi giova?): all’autore, certo, in termini di opera e riconoscimento, ma anche al pubblico, che ne ricava una consapevolezza. Il vantaggio non è sottratto ad alcuno.
  • T5, continuità: l’uso è coerente con gli usi storici? Sì: rientra in una tradizione riconoscibile, dal grottesco alla farsa, fino all’avanguardia, e dichiara la propria genealogia.

Applicando la regola di decisione, T2 e T3 superati escludono lo sfondamento manipolativo. Resta però qualcosa di essenziale che il protocollo, da solo, non coglie, e che dichiaro come limite: lo scopo. La determinazione dello scopo richiede di guardare insieme al termine, alla spiegazione che lo giustifica e alla funzione che serve. Lo scopo del Σ teatrale è conoscitivo e terapeutico, non dominativo: portare lo spettatore a sperimentare lo sfondamento in condizioni protette, perché impari a riconoscerlo quando lo incontrerà nel discorso pubblico, dove nessuno gli annuncerà la finzione.

Dove il teatro conferma, e dove avverte, la teoria

Il teatro dell’assurdo non è dunque una manipolazione. È piuttosto una vaccinazione: un’esposizione dosata, dichiarata e reversibile al meccanismo che, altrove, agisce di nascosto. L’angoscia con cui si conclude il percorso emotivo dello spettatore è il segno che l’operazione ha funzionato: egli ha toccato, per un’ora e mezza, ciò che accade a una società quando le parole perdono la presa sulle cose.

Aggiungo una cautela necessaria. Non intendo affermare che Ionesco abbia voluto fare esattamente questo, né che i critici siano d’accordo: l’applicazione è una lettura mia, un’ipotesi interpretativa che propongo alla discussione. E segnalo un rischio: lo stesso dispositivo scenico, fuori da una cornice dichiarata, sarebbe indistinguibile da una tecnica di disorientamento. Quel che separa l’arte dalla manipolazione non è il procedimento, ma la terza clausola: la trasparenza della procedura e la contestabilità dell’effetto. È una conferma indiretta della centralità di quel criterio nella mia teoria.

Conseguenza formativa

Se questa lettura regge, il teatro dell’assurdo è uno strumento di cittadinanza linguistica, cioè dell’abitudine a chiedersi se una parola descriva ancora la realtà o la stia sostituendo. Porterei a scuola, e nelle sale, le cinque domande del protocollo: che cosa indica questa parola? chi può controllarlo? chi ha deciso di usarla così, e l’ha detto? a chi conviene? si è sempre usata così? Dopo aver visto La cantatrice calva, queste domande hanno già, per lo spettatore, una risposta vissuta.

Antonio Rossello